Tussen kerk en kunst

Het Tetschener Altaar van Caspar David Friedrich

Na de Verlichting en de Franse Revolutie ontstond er een nieuwe kunstopvatting waar ook de kerk – eeuwenlang de grootste kunstopdrachtgever – mee te maken kreeg. In toenemende mate wenste de kunstenaar autonoom te zijn. Voorgeschreven iconografische modellen en dienstbaarheid waren uit den boze. Kernstuk in deze ontwikkeling is het Tetschener Altaar van Caspar David Friedrich (1774-1840).

Jos H. Pouls

[caption id="attachment_49709" align="alignright" width="181"] Zelfportret van Caspar David Friedrich, tekening uit 1802 (Hamburger Kunsthalle)[/caption]

Vanwege het oudtestamentische beeldverbod ‘Gij zult geen godenbeelden maken, geen afbeelding van enig wezen boven in de hemel, beneden op de aarde of in de wateren onder de aarde’ (Exodus 20:4) voeren theologen al vanaf het begin van het christendom discussie over wezen, doel en toelaatbaarheid van beeldende kunst. Na aanvankelijke afwijzing was er vanaf de legalisering van het christendom in 313 sprake van voorzichtige acceptatie van figuratieve afbeeldingen. Kunst werd ingezet als didactisch hulpmiddel en ook stimuleerde de bouw van godshuizen de artistieke aankleding. Hoewel de tegenstanders zich op gezette tijden bleven roeren, ontwikkelde zich in de Middeleeuwen in West-Europa een rijke en gevarieerde beeldcultuur. De reactie kwam van de reformatoren Calvijn en Zwingli, die verbanning van de kunst uit alle sacrale ruimtes eisten. God had zich geopenbaard in de Schrift en niet in de kunst. Het Concilie van Trente (1545-1563) keurde de religieuze kunst vervolgens weer goed, hoewel onder voorwaarden: er moest worden gewaakt voor aanbidding van beelden en voor theologische aberraties. In het kielzog van Trente ging de christelijke kunst in de 17de en 18de eeuw (Barok) een grote bloeiperiode tegemoet, ook in artistiek opzicht.

Omstreeks 1800 was de grote tijd van de christelijke kunst evenwel voorbij. Nadat de Verlichting de weg had gebaand, ontketende de Franse Revolutie een nieuwe beeldenstorm in en rond de kerken. Na 1800 begon ook het (zelf)beeld van de kunstenaar drastisch te veranderen. In toenemende mate wenste die autonoom te zijn in de keuze van beeldmiddelen en thematiek. Zijn individuele beleving stond voortaan centraal, voorgeschreven iconografische modellen en dienstbaarheid waren uit den boze. Een kernstuk in deze ontwikkeling is een doek van Caspar David Friedrich (1774-1840).

Altaarstuk

Friedrich geldt als de belangrijkste schilder van de Duitse Romantiek. Van mei 2006 tot januari 2007 was aan hem een grote expositie gewijd, die eerst te zien was in het Folkwang Museum in Essen en later in de Hamburger Kunsthalle. Hier werd Friedrich neergezet als een avantgardist, zelfs als de uitvinder van de Romantiek. Hoewel dit beeld overtrokken is, was de tentoonstelling vanwege omvang en kwaliteit buitengewoon belangwekkend. De massale belangstelling, van ook veel Nederlanders, lijkt erop te duiden dat het publiek dit ook heeft geconstateerd.

Een van de blikvangers in Hamburg was het Tetschener altaar uit 1807-1808 (ook ‘Kreuz im Gebirge’ genoemd). Rondom dit indrukwekkende doek heerste stilte, ondanks de grote bezoekersaantallen. Met dit schilderij, het meest controversiële van zijn oeuvre, vestigde de in Dresden gevestigde Friedrich destijds zijn naam. Hij kreeg van gravin Thun und Hohenstein de opdracht voor een schilderij voor haar slotkapel in het niet ver van Dresden gelegen Noord-Boheemse Tetschen. Dankzij het particuliere karakter en de privé-bestemming kon de eigenzinnige, toen 33-jarige kunstenaar zich onttrekken aan het kerkelijke toezicht en ontwierp hij een altaarstuk waarin radicaal werd gebroken met de traditionele christelijke iconografie.

Pantheïstisch

Het Tetschener Altaar laat een wat kale, rotsige bergtop zien, centraal geplaatst tegen een purperen wolkenlucht. De top is voorzien van een rechts van de middenas geplaatst bergkruis. Daarnaast staan enkele dennen, die als donkere silhouetten over de piramidevormige bergkam heen de lucht in priemen. Aan het kruis hangt een bronzen corpus. Vanaf de rots groeit een klimop over het kruishout omhoog. Christus’ gelaat is afgewend van de toeschouwer en wordt zijdelings gloedvol belicht door de achter de horizon wegzakkende avondzon. Vier machtige zonnestralen verlichten op radiale wijze het firmament. Menselijke activiteit ontbreekt. Zelfs het bergkruis wekt de indruk niet door mensenhanden te zijn gemaakt. Anders dan bij een traditioneel altaarstuk hangt de gekruisigde niet groot en frontaal in het midden, maar klein en hoog ‘zwevend’ tussen hemel en aarde. Traditionele heiligen zoals Maria en Johannes de Evangelist ontbreken, evenals attributen zoals de schedel van Adam. Via de gekruisigde wordt de blik van de toeschouwer geleid naar de onzichtbare diepte achter de bergtop, waar zich de bron van het licht bevindt.

[caption id="attachment_49703" align="alignright" width="223"] Caspar David Friedrich, ‘Der Wanderer über dem Nebelmeer’, schilderij uit ca 1818 (National Gallery Londen)[/caption]

Het doek wordt omgeven door een in reliëf versierde, gouden lijst met halfronde afsluiting aan de bovenkant. Deze werd gesneden op aanwijzingen van de kunstenaar door de Dresdener beeldhouwer Gottlob Kühn. De lijst versterkt de indruk dat we hier met een altaarstuk hebben te maken. Aan elke zijde bevindt zich een zuil waaruit palmtwijgen groeien die het landschap aan de bovenzijde afsluiten en de mystieke uitstraling daarvan versterken. In de twijgen bevinden zich vijf engelenkopjes die alle biddend neerkijken op de Christus aan het kruis. Boven de middelste engel staat de avondster. Onder de voorstelling bevindt zich het Alziende Oog van God, omsloten door de heilige driehoek en voorzien van een stralenkrans. Links en rechts daarvan neigen korenaren en wijnranken naar het Oog als de eeuwenoude, eucharistische symbolen van lichaam en bloed. Wat wilde de schilder zeggen met dit landschap? Voor Friedrich was de ongeschonden en verstilde natuur bij uitstek de plek voor de beleving van religieuze gevoelens. De natuur viel bij hem in al zijn grootsheid en ook in al zijn details samen met ‘God’. Deze natuurvisie wordt gewoonlijk als pantheïstisch omschreven en wijkt af van de christelijk-protestantse interpretatie van de natuur als primair ‘heidens’. Friedrich probeerde zijn opvattingen te verbeelden in weidse en mystieke landschappen, waarin de natuur op de voorgrond het eindige aardse bestaan symboliseert; daarachter zien we een fel oplichtende maar onbereikbare verte, een symbool van de eeuwigheid en het Absolute. De mens kan daar pas na zijn dood arriveren. In het geval van het Tetschener Altaar is de verte onzichtbaar, waardoor de mystieke werking nog wordt versterkt. Als je er langer naar kijkt, zweef je als het ware de ruimte ofwel de Eeuwigheid in.

Harteloze kunstrechters

Voordat Friedrich het doek naar zijn opdrachtgeefster, gravin Thun-Hohenstein stuurde, presenteerde hij het met Kerstmis 1808 in zijn atelier in Dresden aan kunstliefhebbers en critici. ‘Kreuz im Gebirge’ was geen traditioneel altaarstuk met de bijbehorende eeuwenoude, kerkelijk gesanctioneerde iconografie. Het kreeg dan ook veel kritiek. De zwaarste aanval kwam van Friedrich von Ramdohr. Deze conservatieve kamerheer, jurist en diplomaat in Pruisische dienst moest niets hebben van het concept en de uitvoering van dit altaarstuk. Hij walgde van Friedrichs mystiek en in het verlengde daarvan van de gehele Romantiek. Het altaar was in tegenspraak met de christelijke leer en getuigde in de ogen van de kamerheer van een ziekte die inmiddels menig kunstenaar had geïnfecteerd. Von Ramdohr ventileerde zijn kritiek in een beroemd geworden artikel in de Zeitung für die elegante Welt van 17-21 januari 1809, waarin hij onder meer uitriep: ‘Die mystiek, die tegenwoordig overal binnensluipt en die ervoor zorgt dat uit kunst, wetenschap, filosofie en religie een verdovende geur opstijgt! Het is je reinste brutaliteit hoe de landschapschilderkunst de kerken binnenglipt en op de altaren wil kruipen.’

Volgens von Ramdohr was er sprake van een allegorische voorstelling, maar met motieven en metaforen die niet in een altaarstuk thuishoorden en die bovendien slechts begrepen konden worden door enkele uitverkorenen. Los daarvan was hij van mening dat het ook niet voldeed aan de eisen die aan een gewoon landschap dienden te worden gesteld. Veel zaken klopten simpelweg niet: het denkbeeldige standpunt was fout, er was nauwelijks sprake van diepte, de zonnestralen waren een beledigende fout tegen alle regels van de optiek (het corpus kon nooit op de weergegeven manier zijn belicht) en de overgang van aarde en lucht verliep onharmonieus. Verder kon niet worden vastgesteld of het nu morgen of avond was. Ten slotte verwierp von Ramdohr de omlijsting. Het schilderij leverde de beschouwer slechts – kortstondig – esthetisch genot. Deze antipathie kwam voort uit een traditionele opvatting van altaarstukken. Volgens Von Ramdohr en zijn medestanders kon een landschap hoe dan ook niet het onderwerp van een altaarstuk zijn. ‘Kreuz im Gebirge’ was in hun ogen zeker geen waardige verbeelding van de ware christelijke godsdienst. Veeleer vonden zij het een uiting van ketters pantheïsme en modieuze natuurmystiek.

[caption id="attachment_49702" align="alignright" width="152"] Caspar David Friedrich op weg in het Riesengebirge 18 juli 1810’, tekening door Georg Friedrich Kersting (Nationalgalerie, Berlijn)[/caption]

Friedrichs reactie in het Journal des Luxus und der Mode bestond uit een nadere toelichting bij de voorstelling. Deze verschilt nogal van zijn eerdere uitleg. Aanvankelijk had Friedrich beweerd dat het kruis op de scheiding van licht en donker stond, zich daarbij beroepend op de brief van Paulus aan de christenen van Korinthe. Als een genadebeeld drukte het schilderij de heilsverwachting uit, gesymboliseerd in de opkomende zon. Tegen de kritiek van von Ramdohr bracht hij vervolgens in dat zijn landschap een door God verlaten wereld uitdrukte, wat door de ondergaande zon werd gesymboliseerd. Aan een docent op de kunstacademie schreef hij in februari 1809 dat ‘harteloze kunstrechters’ zoals von Ramdohr niet begrepen wat de positie van de kunstenaar moet zijn. In zijn ogen is de kunst eigenlijk het middelpunt van de wereld, het middelpunt van het hoogste geestelijk streven, en is de kunstenaar daar weer het middelpunt van. Wie als winnaar uit de strijd is gekomen, laat zich raden. Friedrich werd uiteindelijk opgenomen in het pantheon van de Duitse kunst en von Ramdohr leeft slechts in de herinnering voort als iemand die geheel ten onrechte een groot kunstwerk met de grond heeft gelijkmaakt.

Keerpunt

Het Tetschener Altaar staat aan het begin van de ingrijpende verandering in de verhouding tussen kerk en kunst. De kunstenaar liet zich niet meer de wet voorschrijven en de kerk volhardde in haar eisen van dienstbaarheid en traditie. Het Tetschener Altaar is misschien wel de laatste serieuze poging geweest om de band tussen kerk en kunst te redden, maar het resultaat was onacceptabel voor de aanhangers van de traditionele kerkelijke leer en iconografie. Met de katholieke beeldtaal van het verleden had Friedrich niets, evenmin als met de kerkelijke dogmatiek. De traditionele kerk was voor hem nog slechts een ruïne, achterhaald en ongeloofwaardig geworden. De kunsthistoricus en Friedrich-kenner Werner Hofmann beschouwt de kerkruïnes, kapotte altaren en afgesleten heiligenbeelden die Friedrich veelvuldig schilderde dan ook als uitdrukking van deze visie. Friedrich kon enkel nog vertrouwen op zijn ‘innerlijke licht’, dat hem inspireerde tot de creatie van een zeer persoonlijke beeldtaal. God nam daarin de vorm aan van een mistige leegte, een troostrijk ‘zicht op de oneindigheid’. Met zijn mystieke leegte schiep Friedrich onbedoeld een religieuze metafoor, waarop nogal wat moderne kunstenaars zouden voortborduren: God als het onzichtbare Niets.